Intervju sa Djordjem Kadijevićem

Drugo vece Festivala u Ribarskoj Banji posveceno je Djordju Kadijevicu. Tim povodom, donosimo odlomak iz opširnog intervjua koji je sa njim napravio Dejan Ognjanovic (koji ce sa Kadijevicem i voditi razgovor u Ribarskoj Banji), a koji u celosti možete pročitati u knjizi U BRDIMA, HORORI: SRPSKI FILM STRAVE. Intervju je preuzet, uz dozvolu autora, sa cultofghoul.blogspot.com

- Vaš prvi horor, film LEPTIRICA, nastao je u jednoj specifičnoj klimi koja je vladala u jugoslovenskoj kinematografiji šezdesetih i sedamdesetih godina. Recite nam na koji je način došlo do nastanka prvog srpskog horor filma?

* Dozvolite da vam iznesem istorijat nastanka filma LEPTIRICA, koji je moj prvi horor film. On je nastao na sledeći način. Ja sam se do tada nasnimao filmova, koji su zvanično okvalifikovani kao filmovi 'crnog talasa'. Bio sam svrstavan zajedno sa mojim kolegama, od kojih neki više nisu među živima, zajedno sa Sašom Petrovićem, Žikom Pavlovićem, sa Kokanom Rakonjcem, sa Purišom Đorđevićem... Sa tom generacijom kojoj ja pripadam. Tada je u našoj kinematografiji nastala podela koja se još i drugačije naziva. To je tzv. 'epoha autorskog filma'. To je adekvatan naziv za kinematografiju tog perioda, naročito za period šezdesetih i eventualno sedamdesetih. Već osamdesetih se situacija donekle menja sa pojavom i afirmacijom predstavnika 'praške škole'.

Naziv i kvalifikacija 'crni talas' potekla je iz sasvim druge geneze. Naime, dežurna cenzorska svest toga vremena okvalifikovala je filmove pomenutih autora, pa i moje, kao pokušaj da se na izvestan način destruktivno deluje u odnosu na proklamovani program kinematografije toga vremena, čiji je glavni predstavnik bio naravno nezaboravni Veljko Bulajić, kod koga se jako dobro zna ko su bili dobri a ko loši momci. Nama se zameralo tada, pa i meni, da ne pravimo jasnu razliku između dobrih i loših momaka kada pravimo filmove iz II svetskog rata. Ja sam bio u jako srećnoj situaciji zbog toga što sam, za razliku od ostalih pomenutih kolega, bio jedini koji se specijalizovao za fenomen kontra-revolucije. Naime, moji ratni filmovi nisu filmovi o partizanima, već o onoj drugoj strani. U mojim filmovima se vidi da su i na toj drugoj strani bili i stradali neki ljudi, a to se recimo kod Veljka Bulajića ne vidi. Kod njega su to sve same kreature, zveri, zločinci itd.

Ja sam dosta skupo platio to svoje opredeljenje, ne odustajući, naravno, od njega. Ja, doduše, nisam bio javno žigosan, kao što je bio slučaj sa Sašom Petrovićem, koji je bio prinuđen da napusti zemlju, kao i Dušan Makavejev, ili recimo sudski proganjan, kao Žilnik, ili vrlo prezrivo komentarisan kao Žika Pavlović. Meni se, jednostavno, uskratilo pravo da radim dalje. Meni je ostalo dosta nerealizovanih projekata na temu kontra-revolucije. Kada sam video da ne idu filmovi sa fenomenologijom kontra-revolucije, ja sam se okrenuo istorijskom žanru. To je bolje prolazilo, znate. Kada idete sve dalje u istoriju, udaljavate se od ideoloških ograničenja vezanih za tematiku NOB-a. Ja sam i po obrazovanju istoričar tako da mi je taj žanr legao, ali u svom pristupu nisam ništa promenio, i to su bili vrlo teški, mučni i dramatični filmovi.
Ja sam po prvi put tada, početkom sedamdesetih godina, poželeo da napravim jednu komediju. Bio sam potpuno svestan da je komedija najteži žanr koji se može zamisliti, u filmu i u literaturi, naročito u dramskoj literaturi. Napraviti klasičnu, antičku dramu na neki način je lakše nego napraviti uspelu komediju: da bude smešna, a da istovremeno bude umetničko delo i da ima ozbiljnu temu. Onda mi je palo na pamet da konsultujem našu literaturu u kojoj sam susreo Milovana Glišića, za koga sam znao još iz školskih dana, i došao do njegove priče 'Posle devedeset godina'. To je poznata priča o seoskom vampiru, Savi Savanoviću koja je, po mom mišljenju, malo lakša, parodična, i ne spada ni u vrh Glišićeve literature. Međutim, meni se taj motiv vampira dopao, i ja sam od njega onako drsko, postmodernistički, uradio šta sam hteo, tako da LEPTIRICA, faktografski gledano, gotovo i da nema veze sa Milovanom Glišićem.

Mi smo taj film snimali u Bosni. U bivšoj Jugoslaviji Bosna je, naravno, bila nešto drugo nego što je danas. Nama je bio potreban ambijent XIX veka, stara vodenica, staro selo, stare kuće, a to se u Srbiji teško moglo naći, i onda smo negde kod Zvornika, preko Drine, uspeli da pronađemo neko selo, Sopotnik, tako se zvalo, u njemu smo našli famoznu vodenicu i celokupan ambijent. Tu smo snimili film, potom je on bio montiran, i onda je otišao na tzv. 'redakcijsku projekciju'. Tek tada, u kontaktu sa većim brojem kolega, od kojih su neki bili dobronamerni a neki i nisu, ja sam video šta sam zapravo uradio. Biću sada iskren: ja sam sebi tada saopštio da sam kod Glišića doživeo najveću svoju zabludu i napravio najveću svoju grešku. Umesto komedije ispao je to jedan strašan film koji je čak nekoga odveo u smrt: prilikom premijernog TV emitovanja jedan čovek je umro od straha. Tako da sam ja na neki način i ubica.

Raspirila se čitava polemika u tadašnjoj štampi. Recimo, 'Novosti' su me ocrtale kao čoveka koji je izneverio očekivanja, jer svi su mislili da će to biti ekranizacija Glišićeve pripovetke, pa su čak nastavnici i profesori u nekim školama upućivali đake da to gledaju jer im to dođe kao nekakva dopuna školske lektire. Umesto toga svi ti mladi ljudi, a naročito deca, su se užasno uplašili, bila je vriska, bežanje iz sobe, išlo je dotle da se digla kuka i motika protiv filma. 'Večernje novosti' su to opisale kao neku vrstu kinematografskog terorizma, kao atak na duševno zdravlje nacije, itd. Naročito je potenciran taj slučaj da je jedan čovek iz Makedonije umro od straha tokom gledanja filma.

S druge strane, pojavio se članak u 'Politici ekspres' gde su se našli ljudi sa moje strane, koji su tvrdili sasvim suprotno, da zapravo takve teme izazivaju svojevrsnu katarzu i oslabađaju gledaoca od straha. Dejstvo hororske energije koja zrači iz tog filma u stvari, suprotno očekivanom, ono potiskuje osećanje straha, odnosno film ga sugeriše ali istovremeno omogućava da on bude prevaziđen. On oslobađa čoveka na izvestan način. Ja sam se našao potpuno zatečenim, i na izvestan način šokiran tim saznanjem da sam napravio nešto što u stvari nisam želeo, što je ispalo u jednom smislu daleko od onoga što sam hteo, ali u drugom smislu daleko VIŠE od onoga što sam hteo i što sam od tog filma očekivao. Onda sam ponovo pogledao film, i zapitao se: odakle kod mene takva vrsta energije, šta je to izazvalo, koje su uopšte genetske pretpostavke koje ja nosim u sebi da bih uopšte napravio takav jedan film?

To se može na prvu loptu posmatrati biografski: kada sam bio dete preživeo sam II svetski rat i neopisive užase, jedva ostao živ, toliko puta gledao smrti u oči, direktno, i to u onim najkritičnijim, dečačkim godinama. Zbog toga si imao potrebu da izgubiš jedno osećanje života koje je zapravo s jedne strane depresivno a druge represivno. I ako ti sopstvenu depresiju projektuješ snažno u druge svesti ti postaješ represivan. Takvom introspekcijom otkrio sam da ja imam atavistički afinitet prema osećanju koje se graniči sa onim što je najdelikatnije u našem iskustvu. Sa sotonizmom, sa morbidnim i nenormalnim, sa ružnim i strašnim. Drugim rečima, setio sam se jedne Adornove misli koji kaže da je primarni zadatak umetnika da fiksira tzv. graničnu ljudsku situaciju. Mi ljudi se dosta retko nalazimo u graničnim situacijama: mi smo prepušteni jednoj mlitavoj svakidašnjici u kojoj smo u stanju ili da ravnodušno vegetiramo ili da prema raspoloženju i slobodnoj volji simuliramo ovo ili ono, da obmanjujemo sebe ili druge. Ali naiđu trenuci kada vaše 'da' mora biti 'da' a vaše 'ne' mora biti 'ne'. To su granične situacije.

- Na koji način može umetničko delo da tretira takve situacije, i gde je horor u svemu tome?

* Duboko verujem da je umetnost kadra da artikuliše granične ljudske situacije i da svako ko se ozbiljno bavi umetnošću mora da se susretne sa tom vrstom iskustva. Znači, pokušao sam da kažem sebi da kod mene nije u pitanju nekakav patološki osećaj potrebe za stravoužasnim scenama, za jednom vrstom psihološke destrukcije, za morbiditetom po svaku cenu, već da je to u stvari jedan modalitet granične ljudske situacije koji ja volim da dramatizujem. Onda sam se setio da sam to toliko puta radio u svojim ratnim filmovima koji su isto tako teški i strašni, puni scena koje se ne mogu zaboraviti, toliko su blizu te granične ljudske situacije. Tako da bih za svoje filmove kao što su LEPTIRICA, SVETO MESTO i DEVIČANSKA SVIRKA rekao da zapravo ne pripadaju u bukvalnom smislu žanru horora, već više jednom tipu poetske fantastike. Treba razlikovati poetsko i poetično. U filmu LEPTIRICA nema ništa poetično ali ima poetsko u smislu u kome svako onaj ko se ozbiljno bavi umetnošću i ima autorski znak, ko je artikulisan kao stvaralac, on već ima svoju poetiku, svoju mitologiju.

Mi znamo šta je horor na osnovu holivudske produkcije, ali postoji i evropska produkcija horora. Ali moram da vam kažem: jedna je stvar ako vi pravite film u kome strah izaziva nož, pištolj, pad sa dvadeset petog sprata ili neka druga fizička sila koja u svojoj strahoti ima neko racionalno pokriće. A druga je stvar ako se radi o metafizičkom strahu, strahu koji je od onostranog, od apsolutno nepoznatog, jer pripada transcendentalnom iskustvu. Svi mi imamo dve vrste straha, Jedan je strah ovozemaljski, da vas ne udari neki mafijaš, da ne bude rata pa da nas neko raketama gađa, da vam ne padne saksija na glavu...

S druge strane mi osećamo strah od samoće, a neki baš u najvećoj gužvi, koji potiče iz nekih tamnih prostora koji se nameće sa svesnim i nesvesnim iskustvom koje nosimo u sebi. Čovek je biće koje se može definisati na taj način. Čovek je pre svega zastrašeno biće. To nije nikakvo čudo ako se zna da je čovek izložen jednom anksioznom prostoru. Dovoljno je da se rodite, da uđete u svet koji je toliko represivan, pa da se odmah nađete u zoni visokog rizika. U svakom trenutku može da se skonča život. Uzrok može biti unutarnji ili spoljni: može da vam prsne nešto u mozgu, ili može da neki asteroid doleti iz kosmosa i da svi nestanemo odavde.

To je jedna vrsta straha; druga vrsta straha proizilazi iz same naše samosvesti. To je taj tzv. 'moždani sindrom'. Čovek je izložen katarzi kada to na platnu gleda. Na žalost, u životu nema takve katarze: smrt je kraj svega. Ali mi, ljudi, na neki način ginemo svakog dana, zato što smo za razliku od ostalog živog sveta, svesna bića, mi znamo da ćemo umreti. Mi znamo da se to može desiti svakog časa. Nekome pre a nekome posle.

Tu se javlja motiv opasnosti. Opasnost je nešto što dolazi izvan nas, to je nešto neposredno, kao sama sudbina. Iz takvog osećanja se tazvija jedna magija koja je paralelna sa celokupnim našim životnim iskustvom. Pojavljuje se jedan alternativni svet u nama koji je pravi izvor metafizičkog straha. Ja ću podsetiti na velike eshatološke strahove kroz koje prolazi čovečanstvo još od antičkih vremena. Neka vas ne buni reč 'eshatologija'. Eshatologija je izraz koji ima značenje 'poslednje svrhe'. Ona govori o strašnom sudu, o smaku sveta, o onome što dolazi na kraju vremena. Čovečanstvo je oduvek bilo obuzeto eshatološkim strahovima, pored konkretnih strahova od ratova, od boleština, od kuge, epidemija, prirodnih nepogoda. Pored tih svakodnevnih strahova, postojao je i ovaj drugi, eshatološki, koji je služio čovečanstvu vekovima. I naravno, danas su i oni predmet filmske umetnosti.